TEKNIK STANISLAVSKI DAN BRECHT

1.0             Pengenalan

Stanislavski dilahirkan dengan nama Konstantin Sergeievich Alexeyev di Moskow, Russia.  Beliau tinggal dalam keluarga yang kaya.  Dia muncul pertama kali dalam seni pementasan pada seawall usia 7 tahun.  Dia mengambil nama Stanislavski bersempena nama sebuah panggung namun, telah mengubah nama beliau kepada Konstantin Stanislavski untuk menjaga reputasi keluarga beliau yang mempunyai nama yang gah. 

            Brecht pula berasal daripada Ausburg, Jerman.  Beliau terkenal sebagai seorang pemuisi dan pengarah teater.  Beliau banyak mempengaruhi lakonan teater adab ke- 20.  Beliau mula berkacimpung dalam dunia teater pada tahun 1914.  Beliau telah berkahwin sebanyak dua kali iaitu dengan Marianne Zoff pada tahun 1922 hingga 1927 dan kali kedua perkahwinan beliau adalah pada tahun 1930 hingga 1956 bersama Helene Weigel.  Hasil perkongsian hidup bersama kedua-dua isteri, beliau dianugerahkan sebanyak lima orang cahaya mata.  Kehidupan beliau berpindah- randah di beberapa buah negara Eropah sehingga akhirnya menetap di Amerika Syarikat pada tahun 1940an.  Bertolt Brecht meninggal dunia akibat serangan jantung pada usianya 58 tahun.

            Sepanjang hidupnya, beliau banyak menulis dan mengarahkan pementasan teater.  Menurut Leach 2004, antara hasil- hasil karya beliau yang terkenal ialah The Caucasian Chalk Circle (Der kaukasische Kreidekreis), The Threepenny Opera (Die Dreigroschenoper), Life of Galileo (Leben des Galilei), Mother Courage and Her Children (Mutter Courage und ihre Kinder), dan The Good Person of Szechwan (Der gute Mensch von Sezuan).  Daripada kelambakkan hasil karya beliau, karya atau sumbangan beliau yang terbesar ialah sebuah teori yang dipanggil sebagai Epic Theatre dan akan dihuraikan secara lebih lanjut dalam tugasan ini.

2.0       Teori Stanislavski

Stanislavski percaya bahawa setiap perkara yang berlaku di atas pentas adalah berbeza sama sekali dengan setiap kejadian dalam kehidupan nyata seharian manusia.  Tetapi ‘scenic truth’ atau kebenaran dalam lakonan dapat dicapai semasa di atas pentas dan lakonan.  Pelakon atau pemain seharusnya dapat mempengaruhi penonton supaya penonton percaya bahawa setipa babak yang dimainkan oleh pemain adalah benar.  Salah satu daripada metod yang digunakan oleh Stanislavski untuk mencapai tahap tersebut dalam lakonan adalah berdasarkan teknik ‘magic if’.  Pelakon seharusnya menggali watak dengan lebih mendalam dengan cara menimbulkan persoalan terhadap watak yang mereka terima dan pegang.  Melalui teknik ‘magic if’ pelakon perlu mengenalpasti dirinya dan posisi karakter dalam penceritaan tersebut. 

            Pelakon perlu menanyakan diri mereka tentang: Bagaimana sekiranya mereka di tempat tersebut? Selain itu, Apakah yang bakal saya lakukan sekiranya saya berada dalam situasi itu (watak yang dilakonkan)?  ‘Magic if’ mampu untuk membuatkan pelakon untuk cuba mendalami watak yang mereka mainkan kepada suatu lakonan yang lebih realisme.  Sekiranya situasi yang dialami adalah berbeza, maka jawapan bagi soalan- soalan seperti ini akan memudahkan pelakon untuk masuk ke dalam watak tersebut.

2.1       Motivasi

            Melalui penggunaan sistem ini, pelakon perlu menganalisis motivasi watak yang mereka bawa.  Stanislavski percaya bahawa seorang pelakon perlu dipengaruhi oleh fikiran mereka sendiri sama ada emosi mereka mampu untuk merangsang tindakan yang mereka lakukan dan motivasi pelakon adalah atas kehendak minda bawah sedar mereka untuk melaksanakan tindakan tersebut.  Oleh itu, motivasi telah digambarkan sebagai suatu tindakan mencari tindakan masa lalu watak untuk menentukan bagaimana mereka mampu untuk menyelesaikan tindakan fizikal dalam skrip yang telah mereka terima.

2.2       Objektif

Objektif adalah satu matlamat yang bersifat mahu mencapainya dengan bersungguh- sungguh.  Objektif sering diperkatakan dalam bentuk soalan seperti, Apa yang saya mahu?  Objektif juga memerlukan tindakan yang berorientasi.  Hal ini adalah bertentangan dengan matlamat dalaman untuk menggalakkan interaksi watak di atas pentas.  Watak tidak semestinya perlu mencapai objektif lakonan dan objektif tersebut perlu dipastikan boleh menjadi semudah skrip.  Sebagai contohnya, satu objektif watak tertentu hanya boleh menjadi sekiranya pelakon mengetahui objektif memainkan watak tersebut.  Setiap objektif adalah berbeza untuk setiap pelakon yang terlibat kerana mereka perlu mengolah objektif berdasarkan watak yang mereka mainkan.  Tujuan unit ini digunakan adalah sebagai rujukan untuk pelakon kerana setiap individu harus mempunyai motif tertentu sebagai pelakon watak di dalam skrip.

Tumpuan kepada keseluruhan permainan adalah sangat diperlukan oleh pelakon.  Objektif yang baik adalah objektif yang mampu untuk mengubah situasi sebenar ke atas pentas mainan.  ‘Super objektif’ berfungsi sebagai matlamat akhir untuk pelakon membawa watak yang ingin mereka sampaikan berdasarkan skrip yang diberikan oleh pengarah lakonan. Antara halangan untuk menjayakan objektif ini adalah lakonan yang terhenti.  Sama ada halangan atau pemberhentian seketika watak daripada mencapai objektif sebagai seorang pelakon.  Kaedah yang digunakan adalah berbeza untuk menghayati watak yang berbeza  dengan menggunakan kaedah tertentu untuk mengatasi halangan- halangan yang dihadapi dan mencapai objektif lakonan.  Tindakan merujuk kepada bagaimana watak itu akan bermain ataupun untuk melakukan sesuatu.  Lebih khusus lagi, tindakan boleh dikatakan sebagai objektif bagi setiap babak dan permainan.

2.3       Jenis Lakonan Stanislavski yang Saya Gunakan

2.3.1    Lakonan Mekanikal (Mechanical Acting).

Saya turut berpegang dan menggunakan teknik ini sewaktu melakonkan watak (acting) saya.  Saya akan meninggikan nada suara sewaktu bergaduh dengan Mak Raya sewaktu marah tetapi merendahkan intonasi suara itu ketika bercakap dengan Mak Raya disebabkan perasaan malu semasa beliau melafazkan dialog mengenai dia (Mak Raya) menyuruh ‘Abah’ untuk meletakkan nama ‘Zul’ ke dalam geran tanah yang diminta.  Hal ini adalah disebabkan oleh rasa serba salah dalam diri.  Saya sentiasa mengkaji babak- babak tersebut.  Misalnya apakah acting saya ketika saya ingin keluar daripada pentas setelah tidak mendapat geran yang saya minta.

2.3.2    Jenis Lakonan Lampau Amatur

Jenis lakonan ini adalah satu bentuk lakonan yang bersifat amatur.  Lakonan ini disalurkan melalui koleksi- koleksi fizikal dan vokal yang dipilih secara rambang dan dirasai atau dihayati secara samar- samar.  Sebagai contohnya, saya memandang ke arah penyewa rumah di Kampung Baru sedangkan ianya tidak membawa kesan kepada lakonan saya.

2.3.3    Jenis Lakonan Eksploitatif

Jenis lakonan ini adalah dengan mencari ciri- ciri terbaik pada suara, personaliti, kecantikan fizikal yang ada pada diri pelakon sehingga pelakon tersebut mampu menghasilkan suatu watak yang menarik.  Lakonan eksplotatif hanya menggunakan rupa dan bentuk tubuh badan yang terdapat pada pelakon itu tanpa mengamalkan sebarang sifat dalaman (inner-truth) bagi melahirkan watak yang didukungi mereka.  Saya berpegang kepada teori ini, dan saya sentiasa mencuba untuk mengeksploitasikannya dengan watak yang saya pegang.  Saya turut mengulang dialog saya untuk memastikan sama ada nada suara saya tinggi atau rendah semasa membaca skrip ataupun semasa berada dalam ruang lakon yang berada di sekeliling saya.  Saya sentiasa mencuba dan mengulang perbuatan ini sehingga saya mendapatkan suatu nada yang sesuai untuk situasi tersebut.  Perkara yang sama juga saya lakukan semasa  berada dalam ruangan pentas.  Atas nasihat dan bimbingan pensyarah, saya berusaha untuk cuba melakukan acting pada setiap masa.  Maka saya eksplotasikan ruangan tersebut dan cuba untuk mendapatkan ‘business’ lakonan saya walaupun saya tidak memegang skrip.

2.3.4    Lakonan Representational (Representational Acting)

Lakonan representational memerlukan dedikasi dan kajian yang terperinci serta penilaian teliti terhadap pembinaan watak berdasarkan skrip.  Pelakon perlu berada di dalam watak dan merasai apa yang dirasainya, bercinta apa yang dicintainya, bersedih apa yang disedihnya dan marah apa yang dimarahnya dalam lakonan.  Sebagai maksudnya, saya sentiasa membawakan watak Zulkifli dan identiti Zulkifli ketika saya berlakon.  Saya mempamerkan sifat- sifat Zulkifli yang diciptakan sebelum ini (melalui bacaan skrip, eksploitasi sifat- sifat dan perangai Zulkifli).  Saya berfikir dan membawa ‘acting’ sebagai Zulkifli secara realiti dan logik.

3.0       Antara Pendekatan Prinsip Lakonan dalam Teori Stanislavky

3.1       Situasi Sedia Ada (Given Circumstances).

Situasi sedia ada meliputi plot- plot drama, waktu, tempat sekeliling, setting props- props, ruangan, dan juga bunyi.  Dalam pendekatan ini, Stanislavsky percaya bahawa tingkah laku psikologikal dan fizikal seseorang tertakluk kepada pengaruh luaran persekitaran.  Sesuatu aksi tersebut menjelaskan apa yang dilakukan oleh seseorang itu di dalam situasi yang sedia ada.  Ketika saya membawa watak Zulkifli dalam teater Rumah Lama Kampung Baru, saya sentiasa bertindak dan membuat ‘acting’ di dalam ruangan sekeliling sedia ada.  Dalam ruangan di atas pentas, kami menyediakan props- props seperti bilik sewa, warung kedai, meja makan dan sebagainya.  Dengan bantuan ‘setting’ ini saya dapat membina ‘acting’ dengan lebih selesa dan lebih ‘real’.

3.2       Circle Of Intention

Tumpuan daripada pelakon amatlah penting bagi mencapai suasana kreatif di atas pentas.  Sebagai seorang pelakon mereka perlu sentiasa memberi tumpuan yang sepenuh hati ‘switch- on’ dan sepenuh masa.  Ini boleh mengelakkan faktor- faktor gangguan di atas pentas.  Pelakon harus belajar untuk memerhati, mendengar dan berfikir secara baru atau pertama kali sewaktu di pentas dan berdepan dengan penonton untuk mengatasi masalah kaku atau berdebar.  Sebagai seorang pelakon, tumpuan dan tenaga tidak hanya diberikan dalan ruangan permainan sahaja, tetapi meliputi penonton juga.  Pelakon akan mula bertindak dengan ruangan kecil, sederhana, dan seterusnya ke ruang sepenuhnya.  Sebagai contohnya, ketika saya tidak membawa dialog, saya masih berada di dalam ruangan permainan lagi, adalah pelik sekiranya saya berdiri tegak di sana sahaja tanpa membuat apa- apa.  Maka saya akan cuba untuk melakukan ‘acting- acting’ yang sesuai dengan ruangan (given circumtances) seperti menarik kerusi di depan dan memerhatikan pelakon lain yang sedang berdialog.  Tindakan ‘acting’ saya akan berubah- ubah mengikut tahap emosi atau kesesuaian.  Sebagai contohnya, saya akan berasa terkejut apabila mendapati bahawa anak saya tinggal di Kampung Baru.

3.3       Imiginasi

Imiginasi merupakan perincian- perincian terhadap kehidupan watak tersebut.  Pendekatan Imiginasi ini membantu saya membina dan mencipta biografi watak yang saya bawa di dalam minda.  Secara ringkasnya, imiginasi melibatkan apa, siapa, kenapa, dan bagaimana.  Kesemua ini berpusing- pusing di dalam pemikiran untuk menjumpai ‘acting’ yang sesuai untuk saya terjemahkan.

3.4       Emotion/ Spritual Relationship

Sebagai seorang pelakon yang sedang malakukan ‘acting’ di atas pentas, pelakon ataupun ‘actor’ tersebut harus menyerapkan apa yang diperkatakan oleh pelakon lain.  Misalnya perkataan, aksi- aksi mereka, pemikiran- pemikiran yang dibawa oleh mereka dan pelakon bertindak balas dengan apa yang diserapkan itu.  Pelakon akan mencapai hubungan emosi yang mantap dengan rakan lakonanya sekiranya memberi tindak balas yang bersambung- sambung.  Hubungan ini saling mempengaruhi dalam kalangan pelakon sewaktu lakonan dipersembahkan.  Sebagai contohnya, saya menunjukan ekspesi muka yang terkejut apabila mendengar Mak Raya menyatakan beliau yang menyuruh ‘Abah’ untuk meletakkan nama ‘Zul’ ke dalam geran tanah yang diminta.

3.5       Tempo dan Ritma.

Tempo dan ritma merupakan syarat penting untuk menghasilkan kekonkritan (concreteness) dan kebenaran (truthfulness) di dalam melaksanakan aksi- aksi fizikal.  Setiap fakta atau peristiwa berlaku di dalam tempo (kelajuan/ jangka masa) dan ritma (intense pengalaman) yang bersesuaian.  Setiap pelakon perlu mencari dan merasakan kebenaran ritma dan tempo yang disalurkan melalui kepercayaannya bagi tujuan menangani aksi- aksi yang dibawa seperti di dalam kehidupan realiti.

3.6       Adaptasi

Adaptasi adalah kaedah untuk mengatasi halangan fizikal dalam usaha mencapai matlamat.  Seorang pelakon/actor akan mentafsirkan idea- idea di dalam mindanya untuk mencapaikan objektif tertentu.  Misalnya mewujudkan persoalan- persoalan seperti ini : ‘Apa yang dilakukan?’ ‘Mengapa saya melakukannya?’ Kemudian minda pelakon akan mengadaptasikan persoalan tersebut dengan ‘Bagaimana saya melakukan?’  Kaedah adaptasi merupakan alat berkesan untuk perhubungan di antara pelakon di atas pentas.  Untuk menyesuaikan diri dengan pelakon lain, seseorang itu harus menyedari kehadiran dan persenaliti rakan- lakonnya.   Sebagai contohnya, saya akan berasa marah ketika Mak Raya menafikan hak saya untuk mendapatkan geran tanah tersebut.

3.7       Memory Recall

Pengalaman pelakon- pelakon di atas pentas ataupun individu adalah berbeza- beza di dalam kehidupan mereka secara realiti.  Pengalaman ini akan membantu individu atau pelakon tersebut untuk bertindak di atas pentas dan membawa watak yang diberikan pengarah.  Pengalaman seorang ‘actor’ yang ditransformkan (pindah) ke dalam diri ‘character’ (watak) adalah jujur dan mempunyai penglibatan yang mendalam seperti di alam realiti.  Sebagai contohnya, saya membuat ‘memory recall’ ketika saya bergaduh dengan Mak Raya, saya akan ingat kembali pengalaman yang saya lalui sebelum ini ketika saya bersekolah dahulu. Saya sering bergaduh dan selalu mengamuk tak menentu, kalau ada sesuatu yang saya mahukan pasti saya akan berkeras untuk mendapatkannya.  Kaedah ‘memory recall’ ini akan membantu saya untuk membawa diri sebagai watak Zulkifli yang sedang bergaduh (Zulkifli sebenar bergaduh macam nih ke?) dan ianya seolah- olah benar seterusnya akan dipercayai oleh penonton bahawa itulah Zulkifli yang bergaduh.

4.0       Antara Teori yang diperkenalkan Brecht

4.1       Teknik Allegorical

Teknik Allegorical adalah penggunaan simbol- simbol dalam menjelaskan isi kandungan atau dilema dalam sesebuah pementasan.  Dengan penggunaan teknik ini, penonton akan dialenasikan dari pementasan tersebut oleh simbol- simbol yang akan menyebabkan mereka berfikir akan makna yang terdapat dalam simbol- simbol tersebut.  Ini menuju kepada sebarang gangguan yang bertujuan mengasingkan penonton daripada terhanyut oleh cerita lakonan.  Sebagai contohnya, bunyi- bunyi bising dari belakang pentas, cara lakonan seperti robot, dan juga apa- apa ‘acting’ yang tidak logik dan realiti.  Maka penonton tidak akan hanyut dan cenderung untuk mencari isu dan mesej apa yang hendak disampaikan dalam lakonan tersebut.   Jelaslah disini, dalam teori Brecht, persembahkan idea perlu dan memastikan mesej tersebut ditujukan kepada penonton akan diutamakan berbanding dengan ‘acting- acting’ yang membawa emosi.  Dalam lakonan Rumah Lama Kampung Baru, kami tidak menggunakan teori ini kerana lakonan kami adalah hampir serupa dengan apa yang berlaku (realisme).  Kami berlakon di pentas secara realiti.  Kami berfikir secara realiti untuk bertindak dan menghasilkan lakonan.  Lakonan kami seolah- olah berlaku sebenar- benarnya.  Sebagai contohnya, saya membawa perasaan marah ketika bergaduh dengan Mak Raya.

4.2       Alienation

Dalam teori Brecht, untuk mempersembahkan idea- idea dan memastikan penonton menyedari mesej yang cuba disampaikan, para penonton perlu diasingkan ‘dialeniasi’ dari suatu pementasan.  Maksudnya di sini adalah dengan memastikan bahawa penonton tidak dihanyutkan oleh emosi dan cerita yang cuba disampaikan.  Brecht menamakan keadaan ini sebagai ‘Verfremdungseffekt’ yang diterjemahkan dalam Bahasa Inggeris sebagai ‘‘Alienation Effect’’ ataupun pengasingan.  Dalam teori Brecht, penonton perlu diasingkan (alienate) atau dijauhkan (distance) daripada sesebuah pementasan.  Ini kerana apabila para penonton diasingkan secara emosi, penonton dapat berempati dengan pementasan tersebut secara intelek (intellectual empathy) dan akan berusaha mengubah keadaan masyarakatnya.  Dalam lakonan saya iaitu Rumah Lama Kampung Baru, teknik pengasingan ini juga tidak dipakai.  Hal ini boleh dilihat dengan jelas kerana penonton dihanyutkan oleh emosi.  Sebagai contohnya, dalam cerita lakonan Rumah Lama Kampung Baru ini, menyentuh mengenai perebutan tanah dan perjuangan hak.  Sekiranya difikirkan secara intelektual, idea atau mesej yang terdapat dalam cerita lakonan ini adalah untuk mempertahankan hak.  Tetapi mesej ini tidak dipersembahkan secara terus dan tidak disampaikan kepada penonton.

4.3       Epik Teater

Epik Teater ini bersifat secara episodik dengan setiap babak memaparkan cerita yang berlainan, tetapi apabila digabungkan ia mampu menjadi sebuah cerita.  Teori ini juga dinamakan sebagai ‘Dialectic Theater’ kerana dalam pementasan- pementasan yang dilakukan memaparkan pertelingkahan antara dua pihak yang saling mempengaruhi antara antara satu sama lain.  Ini bermaksud dalam sebuah lakonan, pelakon akan melontarkan idea dan mempengaruhi serta mengajak penonton untuk bertindak balas terhadap isu dan idea.  Epik teater ini bersifat sambil lalu, ia penuh dengan gangguan dan membuat penonton terus ‘terjaga’.  Tujuan sesebuah pementasan adalah untuk mempersembahkan idea- idea dan penonton harus membuat penilaian terhadap idea- idea tersebut.  Dalam drama lakonan yang ditekankan oleh Brecht, penonton tidak akan hanyut dengan emosi sesebuah pementasan.  Tetapi penonton perlu sedar bahawa mereka sedang menonton pementasan dan tidak perlu beremosi, sebaliknya berfikir secara kritikal akan mesej yang disampaikan dalam cerita lakonan tersebut.  Jelaslah bahawa lakonan Rumah Lama Kampung Baru yang saya persembahkan tidak menggunakan teknik- teknik dan teori Brecht.  Ini adalah untuk mengelakkan daripada pementasan kami membuatkan penonton berasa bosan.  Pementasan kami tidak mempunyai sebarang gangguan yang membuat penonton untuk ‘sedar’ sebaliknya penonton dihanyutkan dengan jalanan cerita.

4.4       Teknik Historification atau Pensejarahan

Di dalam teori yang digunakan Brecht, dijelaskan bahawa setiap lakonan atau pementasan, babak- babak di dalam pementasan adalah dalam berlatarkan masa lampau.  Sebagai contohnya, pementasan ‘Mother Courage and Her Children’ disetkan dengan latar masa pada abad ke- 17 (pementasan tersebut ditulis pada tahun 1938, disunting kembali pada 1940 dan dipentaskan pada 1941).  Dengan cara ini, penonton akan lebih ‘dialenasi’ (diasingkan) memandangkan mereka tidak biasa dengan latar masa tersebut.  Dengan ini jelaslah bahawa pementasan Rumah Lama Kampung Baru juga tidak mengikut teori ini kerana tempat- tempat yang disesuaikan dan diciptakan atas pentas adalah hampir sama dengan situasi Rumah Lama Kampung Baru pada zaman sekarang.  Cara pemakaian kami juga mengikut fesyen zaman kini.

4.5       Teknik Pseudo- Foreign

Teknik ini menjelaskan cara kebudayaan orang lain (Negara asing atau budaya- budaya zaman dahulu).  Ia merupakan adaptasi daripada teater- teater luar yang tentunya mempunyai perbezaan budaya dengan pnonton.  Hal ini adalah bertujuan untuk mengasingkan penonton daripada pementasan kerana penonton akan berasa tidak biasa (rasa pelik) dengan apa yang sedang berlaku di atas pentas.  Sebagai contohnya, sekiranya menggunakan teknik ini, apabila saya ‘Zulkifli’ sedang bergaduh dengan Mak Raya, maka saya akan menari  sambil berpusing- pusing untuk bergelut dengannya.  Tetapi dalam lakonan Rumah Lama Kampung Baru ini adalah lebih kepada teknik realisme dan kami tidak menggunakan teknik ini.

4.6       Teknik Berinteraksi dengan Penonton Secara Langsung

Teknik ini dilakukan dengan cara bertanyakan soalan secara langsung kepada penonton, penggunaan kapsyen, memprovokasi penonton, muzik, dan sebagainya.  Sebagai contohnya, dalam perjalanan lakonan situasi Mak Raya ingin mempertahankan pusaka tanah, sambil bertengkar dengan Zulkifi mengenai tanah, Mak Raya akan berpusing dan bertanya kepada audiens, ‘Adakah pertengkaran ini membawa faedah kepada aku? Dengan cara ini, penonton akan berfikir.  Tetapi di dalam persembahan Rumah Lama Kampung Baru yang telah dijalankan, teknik ini juga tidak digunakan.

5.0       Kesimpulan

            Dengan ini, dapatlah disimpulkan bahawa Teater Rumah Lama Kampung Baru banyak menggunakan teknik Stanislavski yang lebih bersifat realism.  Teknik- teknik ini banyak membantu saya untuk membina watak Zulkifli sehingga teater ini dapat dilangsungkan dengan jayanya.