Stanislavski dilahirkan dengan nama Konstantin Sergeievich Alexeyev di
Moskow, Russia. Beliau tinggal dalam
keluarga yang kaya. Dia muncul pertama
kali dalam seni pementasan pada seawall usia 7 tahun. Dia mengambil nama Stanislavski bersempena
nama sebuah panggung namun, telah mengubah nama beliau kepada Konstantin
Stanislavski untuk menjaga reputasi keluarga beliau yang mempunyai nama yang
gah.
Brecht
pula berasal daripada Ausburg, Jerman.
Beliau terkenal sebagai seorang pemuisi dan pengarah teater. Beliau banyak mempengaruhi lakonan teater
adab ke- 20. Beliau mula berkacimpung
dalam dunia teater pada tahun 1914. Beliau
telah berkahwin sebanyak dua kali iaitu dengan Marianne Zoff pada tahun 1922
hingga 1927 dan kali kedua perkahwinan beliau adalah pada tahun 1930 hingga
1956 bersama Helene Weigel. Hasil
perkongsian hidup bersama kedua-dua isteri, beliau dianugerahkan sebanyak lima
orang cahaya mata. Kehidupan beliau
berpindah- randah di beberapa buah negara Eropah sehingga akhirnya menetap di
Amerika Syarikat pada tahun 1940an. Bertolt
Brecht meninggal dunia akibat serangan jantung pada usianya 58 tahun.
Sepanjang hidupnya, beliau banyak
menulis dan mengarahkan pementasan teater. Menurut Leach 2004, antara hasil- hasil karya
beliau yang terkenal ialah The Caucasian Chalk Circle (Der kaukasische
Kreidekreis), The Threepenny Opera (Die Dreigroschenoper), Life of Galileo
(Leben des Galilei), Mother Courage and Her Children (Mutter Courage und ihre
Kinder), dan The Good Person of Szechwan (Der gute Mensch von Sezuan). Daripada kelambakkan
hasil karya beliau, karya atau sumbangan beliau yang terbesar ialah sebuah
teori yang dipanggil sebagai Epic Theatre dan akan dihuraikan secara lebih
lanjut dalam tugasan ini.
Stanislavski percaya bahawa setiap perkara
yang berlaku di atas pentas adalah berbeza sama sekali dengan setiap kejadian
dalam kehidupan nyata seharian manusia.
Tetapi ‘scenic truth’ atau kebenaran dalam lakonan dapat dicapai semasa
di atas pentas dan lakonan. Pelakon atau
pemain seharusnya dapat mempengaruhi penonton supaya penonton percaya bahawa
setipa babak yang dimainkan oleh pemain adalah benar. Salah satu daripada metod yang digunakan oleh
Stanislavski untuk mencapai tahap tersebut dalam lakonan adalah berdasarkan
teknik ‘magic if’. Pelakon seharusnya
menggali watak dengan lebih mendalam dengan cara menimbulkan persoalan terhadap
watak yang mereka terima dan pegang. Melalui
teknik ‘magic if’ pelakon perlu mengenalpasti dirinya dan posisi karakter dalam
penceritaan tersebut.
Pelakon perlu menanyakan
diri mereka tentang: Bagaimana sekiranya mereka di tempat tersebut? Selain itu,
Apakah yang bakal saya lakukan sekiranya saya berada dalam situasi itu (watak
yang dilakonkan)? ‘Magic if’ mampu untuk
membuatkan pelakon untuk cuba mendalami watak yang mereka mainkan kepada suatu
lakonan yang lebih realisme. Sekiranya
situasi yang dialami adalah berbeza, maka jawapan bagi soalan- soalan seperti
ini akan memudahkan pelakon untuk masuk ke dalam watak tersebut.
Melalui penggunaan sistem ini, pelakon perlu menganalisis
motivasi watak yang mereka bawa. Stanislavski
percaya bahawa seorang pelakon perlu dipengaruhi oleh fikiran mereka sendiri
sama ada emosi mereka mampu untuk merangsang tindakan yang mereka lakukan dan
motivasi pelakon adalah atas kehendak minda bawah sedar mereka untuk
melaksanakan tindakan tersebut. Oleh itu, motivasi telah digambarkan sebagai suatu tindakan
mencari tindakan masa lalu watak untuk menentukan bagaimana mereka mampu untuk
menyelesaikan tindakan fizikal dalam skrip yang telah mereka terima.
Objektif adalah satu matlamat yang bersifat mahu
mencapainya dengan bersungguh- sungguh.
Objektif sering diperkatakan dalam bentuk soalan seperti, Apa yang saya mahu? Objektif juga memerlukan tindakan yang
berorientasi. Hal ini adalah bertentangan
dengan matlamat dalaman untuk menggalakkan interaksi watak di atas pentas. Watak tidak semestinya perlu mencapai objektif
lakonan dan objektif tersebut perlu dipastikan boleh menjadi semudah skrip. Sebagai contohnya, satu objektif watak tertentu
hanya boleh menjadi sekiranya pelakon mengetahui objektif memainkan watak
tersebut. Setiap objektif adalah berbeza
untuk setiap pelakon yang terlibat kerana mereka perlu mengolah objektif
berdasarkan watak yang mereka mainkan. Tujuan unit ini digunakan adalah sebagai
rujukan untuk pelakon kerana setiap individu harus mempunyai motif tertentu
sebagai pelakon watak di dalam skrip.
Tumpuan
kepada keseluruhan permainan adalah sangat diperlukan oleh pelakon. Objektif yang baik adalah objektif yang mampu
untuk mengubah situasi sebenar ke atas pentas mainan. ‘Super objektif’ berfungsi sebagai matlamat
akhir untuk pelakon membawa watak yang ingin mereka sampaikan berdasarkan skrip
yang diberikan oleh pengarah lakonan. Antara halangan untuk menjayakan objektif
ini adalah lakonan yang terhenti. Sama
ada halangan atau pemberhentian seketika watak daripada mencapai objektif
sebagai seorang pelakon. Kaedah yang
digunakan adalah berbeza untuk menghayati watak yang berbeza dengan menggunakan kaedah tertentu untuk
mengatasi halangan- halangan yang dihadapi dan mencapai objektif lakonan. Tindakan merujuk kepada bagaimana watak itu
akan bermain ataupun untuk melakukan sesuatu. Lebih khusus lagi, tindakan boleh dikatakan
sebagai objektif bagi setiap babak dan permainan.
2.3 Jenis Lakonan
Stanislavski yang Saya Gunakan
2.3.1
Lakonan Mekanikal (Mechanical Acting).
Saya
turut berpegang dan menggunakan teknik ini sewaktu melakonkan watak (acting)
saya. Saya akan meninggikan nada suara sewaktu
bergaduh dengan Mak Raya sewaktu marah tetapi merendahkan intonasi suara itu
ketika bercakap dengan Mak Raya disebabkan perasaan malu semasa beliau
melafazkan dialog mengenai dia (Mak Raya) menyuruh ‘Abah’ untuk meletakkan nama
‘Zul’ ke dalam geran tanah yang diminta. Hal ini adalah disebabkan oleh rasa serba
salah dalam diri. Saya sentiasa mengkaji
babak- babak tersebut. Misalnya apakah acting
saya ketika saya ingin keluar daripada pentas setelah tidak mendapat geran yang
saya minta.
2.3.2 Jenis Lakonan Lampau Amatur
Jenis
lakonan ini adalah satu bentuk lakonan yang bersifat amatur. Lakonan ini disalurkan melalui koleksi- koleksi
fizikal dan vokal yang dipilih secara rambang dan dirasai atau dihayati secara
samar- samar. Sebagai contohnya, saya
memandang ke arah penyewa rumah di Kampung Baru sedangkan ianya tidak membawa
kesan kepada lakonan saya.
2.3.3 Jenis Lakonan Eksploitatif
Jenis
lakonan ini adalah dengan mencari ciri- ciri terbaik pada suara, personaliti, kecantikan
fizikal yang ada pada diri pelakon sehingga pelakon tersebut mampu menghasilkan
suatu watak yang menarik. Lakonan
eksplotatif hanya menggunakan rupa dan bentuk tubuh badan yang terdapat pada
pelakon itu tanpa mengamalkan sebarang sifat dalaman (inner-truth) bagi
melahirkan watak yang didukungi mereka. Saya
berpegang kepada teori ini, dan saya sentiasa mencuba untuk mengeksploitasikannya
dengan watak yang saya pegang. Saya
turut mengulang dialog saya untuk memastikan sama ada nada suara saya tinggi
atau rendah semasa membaca skrip ataupun semasa berada dalam ruang lakon yang
berada di sekeliling saya. Saya sentiasa
mencuba dan mengulang perbuatan ini sehingga saya mendapatkan suatu nada yang
sesuai untuk situasi tersebut. Perkara
yang sama juga saya lakukan semasa
berada dalam ruangan pentas. Atas
nasihat dan bimbingan pensyarah, saya berusaha untuk cuba melakukan acting pada
setiap masa. Maka saya eksplotasikan
ruangan tersebut dan cuba untuk mendapatkan ‘business’ lakonan saya walaupun
saya tidak memegang skrip.
2.3.4 Lakonan Representational (Representational
Acting)
Lakonan
representational memerlukan dedikasi dan kajian yang terperinci serta penilaian
teliti terhadap pembinaan watak berdasarkan skrip. Pelakon perlu berada di dalam watak dan
merasai apa yang dirasainya, bercinta apa yang dicintainya, bersedih apa yang
disedihnya dan marah apa yang dimarahnya dalam lakonan. Sebagai maksudnya, saya sentiasa membawakan
watak Zulkifli dan identiti Zulkifli ketika saya berlakon. Saya mempamerkan sifat- sifat Zulkifli yang
diciptakan sebelum ini (melalui bacaan skrip, eksploitasi sifat- sifat dan
perangai Zulkifli). Saya berfikir dan
membawa ‘acting’ sebagai Zulkifli secara realiti dan logik.
3.0 Antara Pendekatan Prinsip Lakonan dalam
Teori Stanislavky
3.1 Situasi Sedia Ada (Given Circumstances).
Situasi
sedia ada meliputi plot- plot drama, waktu, tempat sekeliling, setting props- props,
ruangan, dan juga bunyi. Dalam
pendekatan ini, Stanislavsky percaya bahawa tingkah laku psikologikal dan
fizikal seseorang tertakluk kepada pengaruh luaran persekitaran. Sesuatu aksi tersebut menjelaskan apa yang
dilakukan oleh seseorang itu di dalam situasi yang sedia ada. Ketika saya membawa watak Zulkifli dalam
teater Rumah Lama Kampung Baru, saya sentiasa bertindak dan membuat ‘acting’ di
dalam ruangan sekeliling sedia ada. Dalam
ruangan di atas pentas, kami menyediakan props- props seperti bilik sewa,
warung kedai, meja makan dan sebagainya. Dengan bantuan ‘setting’ ini saya dapat membina
‘acting’ dengan lebih selesa dan lebih ‘real’.
Tumpuan
daripada pelakon amatlah penting bagi mencapai suasana kreatif di atas pentas. Sebagai seorang pelakon mereka perlu sentiasa
memberi tumpuan yang sepenuh hati ‘switch- on’ dan sepenuh masa. Ini boleh mengelakkan faktor- faktor gangguan
di atas pentas. Pelakon harus belajar
untuk memerhati, mendengar dan berfikir secara baru atau pertama kali sewaktu
di pentas dan berdepan dengan penonton untuk mengatasi masalah kaku atau berdebar.
Sebagai seorang pelakon, tumpuan dan
tenaga tidak hanya diberikan dalan ruangan permainan sahaja, tetapi meliputi
penonton juga. Pelakon akan mula
bertindak dengan ruangan kecil, sederhana, dan seterusnya ke ruang sepenuhnya. Sebagai contohnya, ketika saya tidak membawa
dialog, saya masih berada di dalam ruangan permainan lagi, adalah pelik
sekiranya saya berdiri tegak di sana sahaja tanpa membuat apa- apa. Maka saya akan cuba untuk melakukan ‘acting- acting’
yang sesuai dengan ruangan (given circumtances) seperti menarik kerusi di depan
dan memerhatikan pelakon lain yang sedang berdialog. Tindakan ‘acting’ saya akan berubah- ubah
mengikut tahap emosi atau kesesuaian. Sebagai contohnya, saya akan berasa terkejut
apabila mendapati bahawa anak saya tinggal di Kampung Baru.
Imiginasi
merupakan perincian- perincian terhadap kehidupan watak tersebut. Pendekatan Imiginasi ini membantu saya membina
dan mencipta biografi watak yang saya bawa di dalam minda. Secara ringkasnya, imiginasi melibatkan apa,
siapa, kenapa, dan bagaimana. Kesemua ini
berpusing- pusing di dalam pemikiran untuk menjumpai ‘acting’ yang sesuai untuk
saya terjemahkan.
3.4 Emotion/ Spritual
Relationship
Sebagai
seorang pelakon yang sedang malakukan ‘acting’ di atas pentas, pelakon ataupun ‘actor’
tersebut harus menyerapkan apa yang diperkatakan oleh pelakon lain. Misalnya perkataan, aksi- aksi mereka,
pemikiran- pemikiran yang dibawa oleh mereka dan pelakon bertindak balas dengan
apa yang diserapkan itu. Pelakon akan mencapai
hubungan emosi yang mantap dengan rakan lakonanya sekiranya memberi tindak
balas yang bersambung- sambung. Hubungan
ini saling mempengaruhi dalam kalangan pelakon sewaktu lakonan dipersembahkan. Sebagai contohnya, saya menunjukan ekspesi
muka yang terkejut apabila mendengar Mak Raya menyatakan beliau yang menyuruh
‘Abah’ untuk meletakkan nama ‘Zul’ ke dalam geran tanah yang diminta.
Tempo
dan ritma merupakan syarat penting untuk menghasilkan kekonkritan
(concreteness) dan kebenaran (truthfulness) di dalam melaksanakan aksi- aksi
fizikal. Setiap fakta atau peristiwa
berlaku di dalam tempo (kelajuan/ jangka masa) dan ritma (intense pengalaman) yang
bersesuaian. Setiap pelakon perlu
mencari dan merasakan kebenaran ritma dan tempo yang disalurkan melalui
kepercayaannya bagi tujuan menangani aksi- aksi yang dibawa seperti di dalam
kehidupan realiti.
Adaptasi
adalah kaedah untuk mengatasi halangan fizikal dalam usaha mencapai matlamat. Seorang pelakon/actor akan mentafsirkan idea- idea
di dalam mindanya untuk mencapaikan objektif tertentu. Misalnya mewujudkan persoalan- persoalan
seperti ini : ‘Apa yang dilakukan?’ ‘Mengapa saya melakukannya?’ Kemudian minda
pelakon akan mengadaptasikan persoalan tersebut dengan ‘Bagaimana saya
melakukan?’ Kaedah adaptasi merupakan
alat berkesan untuk perhubungan di antara pelakon di atas pentas. Untuk menyesuaikan diri dengan pelakon lain,
seseorang itu harus menyedari kehadiran dan persenaliti rakan- lakonnya. Sebagai contohnya, saya akan berasa marah
ketika Mak Raya menafikan hak saya untuk mendapatkan geran tanah tersebut.
Pengalaman
pelakon- pelakon di atas pentas ataupun individu adalah berbeza- beza di dalam
kehidupan mereka secara realiti. Pengalaman
ini akan membantu individu atau pelakon tersebut untuk bertindak di atas pentas
dan membawa watak yang diberikan pengarah.
Pengalaman seorang ‘actor’ yang ditransformkan (pindah) ke dalam diri ‘character’
(watak) adalah jujur dan mempunyai penglibatan yang mendalam seperti di alam
realiti. Sebagai contohnya, saya membuat
‘memory recall’ ketika saya bergaduh dengan Mak Raya, saya akan ingat kembali
pengalaman yang saya lalui sebelum ini ketika saya bersekolah dahulu. Saya
sering bergaduh dan selalu mengamuk tak menentu, kalau ada sesuatu yang saya
mahukan pasti saya akan berkeras untuk mendapatkannya. Kaedah ‘memory recall’ ini akan membantu saya
untuk membawa diri sebagai watak Zulkifli yang sedang bergaduh (Zulkifli
sebenar bergaduh macam nih ke?) dan ianya seolah- olah benar seterusnya akan
dipercayai oleh penonton bahawa itulah Zulkifli yang bergaduh.
4.0 Antara Teori yang diperkenalkan Brecht
Teknik Allegorical adalah penggunaan simbol- simbol
dalam menjelaskan isi kandungan atau dilema dalam sesebuah pementasan. Dengan penggunaan teknik ini, penonton akan
dialenasikan dari pementasan tersebut oleh simbol- simbol yang akan menyebabkan
mereka berfikir akan makna yang terdapat dalam simbol- simbol tersebut. Ini menuju kepada sebarang gangguan yang
bertujuan mengasingkan penonton daripada terhanyut oleh cerita lakonan. Sebagai contohnya, bunyi- bunyi bising dari
belakang pentas, cara lakonan seperti robot, dan juga apa- apa ‘acting’ yang
tidak logik dan realiti. Maka penonton
tidak akan hanyut dan cenderung untuk mencari isu dan mesej apa yang hendak
disampaikan dalam lakonan tersebut. Jelaslah disini, dalam teori Brecht,
persembahkan idea perlu dan memastikan mesej tersebut ditujukan kepada penonton
akan diutamakan berbanding dengan ‘acting- acting’ yang membawa emosi. Dalam lakonan Rumah Lama Kampung Baru, kami
tidak menggunakan teori ini kerana lakonan kami adalah hampir serupa dengan apa
yang berlaku (realisme). Kami berlakon
di pentas secara realiti. Kami berfikir
secara realiti untuk bertindak dan menghasilkan lakonan. Lakonan kami seolah- olah berlaku sebenar- benarnya.
Sebagai contohnya, saya membawa perasaan
marah ketika bergaduh dengan Mak Raya.
Dalam teori Brecht, untuk mempersembahkan idea- idea
dan memastikan penonton menyedari mesej yang cuba disampaikan, para penonton
perlu diasingkan ‘dialeniasi’ dari suatu pementasan. Maksudnya di sini adalah dengan memastikan
bahawa penonton tidak dihanyutkan oleh emosi dan cerita yang cuba disampaikan. Brecht menamakan keadaan ini sebagai ‘Verfremdungseffekt’
yang diterjemahkan dalam Bahasa Inggeris sebagai ‘‘Alienation Effect’’ ataupun
pengasingan. Dalam teori Brecht,
penonton perlu diasingkan (alienate) atau dijauhkan (distance) daripada
sesebuah pementasan. Ini kerana apabila
para penonton diasingkan secara emosi, penonton dapat berempati dengan
pementasan tersebut secara intelek (intellectual empathy) dan akan berusaha
mengubah keadaan masyarakatnya. Dalam
lakonan saya iaitu Rumah Lama Kampung Baru, teknik pengasingan ini juga tidak
dipakai. Hal ini boleh dilihat dengan
jelas kerana penonton dihanyutkan oleh emosi. Sebagai contohnya, dalam cerita lakonan Rumah
Lama Kampung Baru ini, menyentuh mengenai perebutan tanah dan perjuangan hak. Sekiranya difikirkan secara intelektual, idea
atau mesej yang terdapat dalam cerita lakonan ini adalah untuk mempertahankan
hak. Tetapi mesej ini tidak
dipersembahkan secara terus dan tidak disampaikan kepada penonton.
Epik Teater ini bersifat secara episodik dengan setiap
babak memaparkan cerita yang berlainan, tetapi apabila digabungkan ia mampu
menjadi sebuah cerita. Teori ini juga
dinamakan sebagai ‘Dialectic Theater’ kerana dalam pementasan- pementasan yang dilakukan
memaparkan pertelingkahan antara dua pihak yang saling mempengaruhi antara antara
satu sama lain. Ini bermaksud dalam
sebuah lakonan, pelakon akan melontarkan idea dan mempengaruhi serta mengajak
penonton untuk bertindak balas terhadap isu dan idea. Epik teater ini bersifat sambil lalu, ia penuh
dengan gangguan dan membuat penonton terus ‘terjaga’. Tujuan sesebuah pementasan adalah untuk
mempersembahkan idea- idea dan penonton harus membuat penilaian terhadap idea- idea
tersebut. Dalam drama lakonan yang
ditekankan oleh Brecht, penonton tidak akan hanyut dengan emosi sesebuah
pementasan. Tetapi penonton perlu sedar
bahawa mereka sedang menonton pementasan dan tidak perlu beremosi, sebaliknya
berfikir secara kritikal akan mesej yang disampaikan dalam cerita lakonan
tersebut. Jelaslah bahawa lakonan Rumah
Lama Kampung Baru yang saya persembahkan tidak menggunakan teknik- teknik dan
teori Brecht. Ini adalah untuk mengelakkan
daripada pementasan kami membuatkan penonton berasa bosan. Pementasan kami tidak mempunyai sebarang gangguan
yang membuat penonton untuk ‘sedar’ sebaliknya penonton dihanyutkan dengan
jalanan cerita.
4.4 Teknik Historification atau Pensejarahan
Di dalam teori yang digunakan Brecht, dijelaskan
bahawa setiap lakonan atau pementasan, babak- babak di dalam pementasan adalah
dalam berlatarkan masa lampau. Sebagai
contohnya, pementasan ‘Mother Courage and Her Children’ disetkan dengan latar
masa pada abad ke- 17 (pementasan tersebut ditulis pada tahun 1938, disunting
kembali pada 1940 dan dipentaskan pada 1941). Dengan cara ini, penonton akan lebih ‘dialenasi’
(diasingkan) memandangkan mereka tidak biasa dengan latar masa tersebut. Dengan ini jelaslah bahawa pementasan Rumah
Lama Kampung Baru juga tidak mengikut teori ini kerana tempat- tempat yang
disesuaikan dan diciptakan atas pentas adalah hampir sama dengan situasi Rumah
Lama Kampung Baru pada zaman sekarang. Cara
pemakaian kami juga mengikut fesyen zaman kini.
4.5 Teknik Pseudo- Foreign
Teknik ini menjelaskan cara kebudayaan orang lain
(Negara asing atau budaya- budaya zaman dahulu). Ia merupakan adaptasi daripada teater- teater
luar yang tentunya mempunyai perbezaan budaya dengan pnonton. Hal ini adalah bertujuan untuk mengasingkan
penonton daripada pementasan kerana penonton akan berasa tidak biasa (rasa
pelik) dengan apa yang sedang berlaku di atas pentas. Sebagai contohnya, sekiranya menggunakan
teknik ini, apabila saya ‘Zulkifli’ sedang bergaduh dengan Mak Raya, maka saya
akan menari sambil berpusing- pusing
untuk bergelut dengannya. Tetapi dalam
lakonan Rumah Lama Kampung Baru ini adalah lebih kepada teknik realisme dan
kami tidak menggunakan teknik ini.
4.6 Teknik Berinteraksi dengan Penonton
Secara Langsung
Teknik ini dilakukan dengan cara bertanyakan soalan
secara langsung kepada penonton, penggunaan kapsyen, memprovokasi penonton,
muzik, dan sebagainya. Sebagai contohnya,
dalam perjalanan lakonan situasi Mak Raya ingin mempertahankan pusaka tanah, sambil
bertengkar dengan Zulkifi mengenai tanah, Mak Raya akan berpusing dan bertanya
kepada audiens, ‘Adakah pertengkaran ini membawa faedah kepada aku? Dengan cara
ini, penonton akan berfikir. Tetapi di
dalam persembahan Rumah Lama Kampung Baru yang telah dijalankan, teknik ini
juga tidak digunakan.
Dengan ini, dapatlah disimpulkan
bahawa Teater Rumah Lama Kampung Baru banyak menggunakan teknik Stanislavski
yang lebih bersifat realism. Teknik-
teknik ini banyak membantu saya untuk membina watak Zulkifli sehingga teater
ini dapat dilangsungkan dengan jayanya.